Las mujeres en los dibujos animados

Representaciones femeninas en las series de animación de 1916 a la década de los 90

Dibujando a Vilma Picapiedra

Mediante la construcción de arquetipos e imaginarios fundamentados en representaciones y discursos anacrónicos, los dibujos animados contribuyen sin duda a consolidar una organización social androcéntrica y sexista a través de un mensaje oculto. Este, como afirma Theodor Adorno, tiende a reforzar actitudes convencionalmente rígidas y pseudo-realistas haciéndose manifiestas en la superficie en forma de chistes, observaciones subidas de tono, situaciones sugestivas y otros artificios semejantes.

Este ha sido el locus operativo desde los primeros dibujos animados de la industria, como es el caso de Krazy Cat (1916), cuya trama tendría como núcleo central la violencia por razones de género. La Gata Loca, representada como bondadosa, amorosa e inocente minina no cuestiona ni transgrede el orden social impuesto. Por el contrario, se mantiene sumisa a Ignacio, su agresor.

La violencia en los dibujos animados de esta época sería naturalizada como modelo para colocar y mantener a la mujer en “su lugar”, además esta violencia contra lo femenino en los dibujos animados sería socialmente aceptada pues, como señala Susan Faludi, en la televisión los personajes femeninos que no eran víctimas de ataques tenían muchas probabilidades de permanecer mudos o de ser meros comparsas de trama. De este modo, la violencia apareció como requisito y justificación de la presencia de la mujer en una industria cultural dominada por los hombres.

Los dibujos animados se caracterizarían por el hecho de que el protagonismo y la acción estarían concedidos al varón. Este sería el caso de Mickey Mouse (1928), representado como prestigioso detective a cargo de una agencia de investigación, quien con frecuencia se encontraría en necesidad de resolver situaciones conflictivas y peligrosas en sus diversos viajes y aventuras; no obstante, la presencia de personajes femeninas sería una vez más secundaria, en esta ocasión con Minnie sujeta al cuidado del hogar, excelente cocinera, como también niñera de los sobrinos de su pareja, pero también definida como bien de intercambio, al ser secuestrada por los adversarios de su novio en varias oportunidades con el fin de obtener los objetivos deseados mediante el chantaje.

En el caso de Popeye el Marino (1929) sería exacerbada y reificada la masculinidad, principalmente en la figura de Popeye, un marinero de fuerza sobrehumana y grandes músculos producto de su ingesta de vegetales (espinacas), pero también en el personaje de Brutus, máximo exponente de la virilidad, la malicia, la rudeza y la irracionalidad. Popeye y Brutus serían representados en el dibujo animado como pretendientes de Olivia, mujer de facciones escuálidas, débil, dependiente, quien en su búsqueda del amor de un hombre fuerte y protector haría uso de la coquetería, debatiéndose entre la elección de estos marineros, convirtiéndose en objeto de deseo, conflicto y competencia de estos dos hombres.

Ahora bien, el surgimiento de nuevas formas de ejercer la feminidad creó las condiciones por medio de las cuales los mass medias presentaron una imagen distorsionada de la “liberación femenina” e iniciaron la cosificación y explotación de la imagen, cuerpo y sexualidad de la mujer, principalmente encarnada en la figura de las pin-ups. Este sería el caso del dibujo animado denominado como su protagonista, Betty Boop (1932), quien fuese en los dibujos animados el primer personaje femenino con curvas, atrevida, de exacerbada y manifiesta sensualidad; caracterizada por una mezcla entre la inocencia y el sex symbol, considerada la novia de América, por sus características seductoras.

En las décadas de los 30, 40 y 50 las mujeres desaparecieron de la pequeña pantalla, algunos dibujos animados fueron puestos al servicio de la propaganda política y bélica, donde se exacerbaron el patriotismo y la heroicidad, encarnada en la masculinidad, frente a la emergencia del fascismo y la amenaza comunista.

El periodo pos segunda guerra mundial se caracterizó por los afanosos intentos por devolver al hogar a la mujer, quién se había insertado en el mercado laboral remunerado como consecuencia del absentismo masculino, alcanzando un significativo grado de emancipación. No obstante, superado el periodo bélico e iniciado el retorno de los hombres a la cotidianidad, en los medios de comunicación resurgió el estereotipo de la mujer-madre-esposa.

Este es caso de Los Picapiedra (1960), cuyo protagonista Pedro Picapiedra responde a la expectativa social del varón: obstinado, egoísta, escandaloso, autoritario, así como proveedor económico de su familia. Su esposa Vilma será representada como una mujer devota a su esposo y su hija; práctica y eficiente en los quehaceres domésticos, es decir, la perfecta “ama de casa”.

Elementos comunes a los ya mencionados encontraremos en Los Supersónicos (1962). Si bien son representados como la familia del futuro, los roles allí descritos reproducen aquellos significativamente tradicionales. Si bien Ultra no se encuentra sujeta de manera exclusiva al hogar como su homóloga Vilma Picapiedra, es representada como el ama de casa moderna: clase media, ociosa, quien generalmente ocupaba su tiempo al ir de compras y realizar desproporcionados gastos en ropa, cosméticos y accesorios con el dinero de su trabajador esposo Súper Sónico. Representaciones con las cuales se intentaría legitimar el estereotipo de la mujer frívola, superficial, pero sobre todo en el mundo moderno, orientadas a promover y exaltar la feminidad a través del rol de consumidora.

Esta distribución inequitativa de los roles y la condena a estereotipos inamovibles e incuestionables como el de “la madre”, sería reproducido y retomado con ahínco posteriormente a partir de la década de los noventa, con dibujos animados como Los Simpsons (1990), Padre de Familia (1998) y Padre Americano (2005).

A partir de la década de los 60 y 70 se hicieron presentes en la televisión personajes caracterizadas por la independencia y la emancipación, como la mujer Invisible de Los 4 Fantásticos (1967), Gravitania en El Trío Galaxia (1967) y la amazona Jana de La Selva (1978). Sin embargo, continuarían asociadas al misticismo y los estereotipos sexistas de la bruja y hechicera.

No obstante, esta representación de las mujeres dentro del estereotipo de la heroína emancipada no significó la supresión en los dibujos animados de la aparición de la mujer como la tradicional damisela en apuros, notorio en producciones visuales como Los Peligros de Penélope (1969). En estos dibujos animados, la mujer, pese a su condición atlética, es caracterizada por su vulnerabilidad, ingenuidad e indefensión al ser reiteradamente atacada por el villano La Garra Siniestra; ataque tras el cual sería siempre representada como temerosa y aterrada, además de rápidamente reducida a los inútiles gritos de: ¡Auxilio! ¡Socorro!.

La programación televisiva de mediados de los ochenta tendría una reacción distinta, al excluir e invisibilizar casi en su totalidad a las mujeres de sus proyecciones simbólicas. Para esta época fue restituido el protagonismo, dominio y pretendida superioridad masculina.

La década de los 90 se diferenciaría por su énfasis en personajes femeninos, si bien, no desde una perspectiva vindicativa de la feminidad. Por el contrario, significó el relanzamiento, profundización y emergencia de nuevos estereotipos. Con frecuencia durante los años 90 la mujer fue caracterizada por su bajo nivel intelectual y conducta irracional, personificadas en personajes como Elmyra de Tiny Toon (1990), Dee Dee en El Laboratorio de Dexter (1996) y Vaca, co-protagonista de Vaca y Pollito (1997), frente a la postura racional, lógica y estratégica de su contraparte masculina.

Asimismo, es retomada y explotada la imagen seductora, devoradora, mujer desvergonzada, inmoral, modelo de erotismo, que en los dibujos animados sería encarnada en personajes como Minerva Mink en Animaniacs (1993). En estos dibujos las mujeres serían corporeizadas, desprovistas de su humanidad al haberles sido negada la representación de sus rostros y otras características constitutivas de su personalidad, pues solo importan sus cuerpos y la sexualidad emanada de ellos. Este es el caso de Enfermera en Animaniacs (1993) y la señorita Belo en Las Chicas Súper Poderosas (1998).

Sin embargo, pese a estas representaciones sexuadas y sexistas que se harán manifiestos en los dibujos animados, Las Chicas Súper Poderosas (1998) parece ser uno de los dibujos animados capaz de compilar varios estereotipos por la candidez e ingenuidad de las personajes, su apego a la norma social y la reproducción desde sus personalidades de características atribuidas a la feminidad. No obstante, al mismo tiempo hacen ruptura con los roles tradicionales impuestos a las mujeres, como se manifiesta en su lucha contra el crimen y la protección de la ciudad mediante el uso de la fuerza y la racionalidad.

Esther Pineda G.